Achim Raven veröffentlicht jeden zweiten Monat am 13. Überlegungen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Gedichteschreibens.
»Daß das Allgemeine zu einer Tat komme, muß es sich in das Eins der Individualität zusammennehmen, und ein einzelnes Selbstbewußtsein an die Spitze stellen; denn der allgemeine Willen ist nur in einem Selbst, das Eines ist, wirklicher Willen. Dadurch aber sind alle andern Einzelnen von dem Ganzen dieser Tat ausgeschlossen, und haben nur einen beschränkten Anteil an ihr, so daß die Tat nicht Tat des wirklichen allgemeinen Selbstbewußtseins sein würde. – Kein positives Werk noch Tat kann also die allgemeine Freiheit hervorbringen; es bleibt ihr nur das negative Tun; sie ist nur die Furie des Verschwindens.«
(G. W. F. Hegel: Phänomenologie des Geistes, Ffm 1979, S. 435 f.; zum besseren Verständnis: Im letzten Satz des Zitats ist „Kein positives Werk“ ein Akkusativobjekt und „die allgemeine Freiheit“ das Subjekt.)
Hegel hatte, als er dies schrieb, den Großen Terror während der Französischen Revolution im Sinn: Die allgemeine Freiheit wird, weil praktisch umsetzbar nur in exklusiven Taten Einzelner, zur Furie des Verschwindens, deren Furor alles nichtig macht, was den Prinzipien der allgemeinen Freiheit nicht genügt, also alles Individuelle, Eigenwillige, am Ende sogar dasjenige Individuum und seine Tat, das doch im Namen der allgemeinen Freiheit zu handeln glaubt. Mit anderen Worten: Die allgemeine Freiheit wird an sich selbst irre, und sie vernichtet, was nicht mit ihr identisch ist. Da aber Identität nur über ihr Anderes, das Nichtidentische zu haben ist, fliegt am Ende die allgemeine Freiheit sich selbst um die Ohren. Dass diese politische Katastrophe droht, ist bis heute aktuell, wenn politische Organisationen mit Slogans wie »Deutschland. Aber normal.« drohen.
Was aber hat die Beschreibung des Großen Terrors mit der Dichtkunst zu tun? Da Hegel ein äußerst kniffliger Autor ist, bei dem man z. B. selbst herausfinden muss, was in seinen Sätzen Subjekt ist und was Objekt, eignet er sich hervorragend fürs Knifflige Poesiepuzzle, wo er nicht einfach abgetan wird, wie sonst oft üblich. Auch wenn es prima facie nur ein Analogieschluss zwischen Politik und Poesie zu sein scheint: »Die Furie des Verschwindens« wütet auch in der Kunst. Die allgemeine Freiheit der Kunst (nach der allgemeinen politischen Freiheit und der Religionsfreiheit das dritte Großprojekt der bürgerlichen Selbstermächtigung) müsste sich in die Tat umsetzen als absolutes Kunstwerk, dazu benötigt sie die Künstler:innen, nicht aber deren Individualität und Eigensinn. Das absolute Kunstwerk ist ein romantischer Traum, den nur ein absolutes Genie realisieren könnte, der Unmensch, den die Ideologie lieber »Übermensch« genannt haben möchte.
In der Realität erweist sich die Draperie solcher Genialität als inhumanes Omnipotenzgekasper im Attitüdenstadl. Das Absolute enttarnt sich als makaber: ein allzu Lächerliches, das zugleich eliminatorisch ist. Die allgemeine Freiheit der Kunst verfehlt sich selbst: Sie kann nichts hervorbringen außer ihrem abstrakten Prinzip, alles individuell, mit Eigensinn Hervorgebrachte ist ihr buchstäblich nichtig und nur zum Verschwinden gut. Wer kennt etwa noch Johann Fischarts fulminanten Roman »Affentheurlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung« von 1575? Und der Tag wird kommen, da selbst Thomas Manns »Buddenbrooks« im kollektiven Gedächtnis nur noch eine Buchstabenfolge sind, weil Romane nicht mehr das sind, was sie zu ihrer Zeit waren. Die Bibliotheken und die digitalen Werkarchive sind letzten Endes Massengräber. Andererseits gäbe es die individuellen Werke ohne die allgemeine Freiheit der Kunst nicht. Ein solches Dilemma hinterlässt Spuren:
In ihrem Furor versäumt die Furie des Verschwindens, ihre Spuren zu tilgen oder auch nur zu verwischen, sie muss sich auf ihre Komplizin, die Zeit, verlassen, um besinnungslos weiter wüten zu können. Sie darf nicht innehalten, weil sie das, was sie eigentlich können sollte, nicht kann: die allgemeine Freiheit in die Tat umsetzen. Damit wütet sie auch gegen sich selbst, und die Zeit ist so verlässlich auch wieder nicht. So kann es immer wieder gelingen, Verschwundenes dem Vergessen zu entreißen. Das macht es nicht wieder lebendig, aber es taugt mindestens zu einem Memento mori und womöglich der Erfahrung, dass Unabgegoltenes keine Ruhe gibt. Hegel glaubte, die Furie des Verschwindens tötet, banal und mechanisch, und er postulierte dies sei der kälteste, platteste Tod, er habe nicht mehr Bedeutung als »das Durchhauen eines Kohlhaupts«. Das stimmt nur zur Hälfte: Das Verschwinden ist tödlich banal, das Verschwundene aber geistert als Zombie weiter. In den Massengräbern der Bücher und Dateien herrscht keine ewige Ruhe, die verschwundenen Untoten zeigen, sobald man sie lässt, den verschwindenden Lebenden, dass nicht eine undankbare und vergessliche Nachwelt sie verschwinden heißt, sondern dass sie aus ihrem Eigensinn heraus zum Verschwinden bestimmt sind. – »Was bleibet aber stiften die Dichter«, wie von Hölderlin behauptet? Mitnichten. Konservative Wertewächter:innen sitzen lediglich dem Phantasma ihrer eigenen Überheblichkeit auf, wann immer sie Bleibendes wähnen.
Irgendwann hielt ich ein Buch einer bestimmten solcherlei Verschwundenen in Händen: »Jungfrauenbeichte« von Elisabeth Paulsen, erschienen in Mannheim 1908. Neugierig blätterte ich in dem Band, und am folgenden Gedicht blieb ich hängen:
Verlassene Frauen.
Die armen geschminkten Brauen
verlassener Frauen
klagen und schauen
mit flehenden Augen.
Sie wagen die Wimpern
nie zu senken,
die ärmsten Armen,
denn sie verschenken
ihr blasses Lächeln.
Und ihre Zähne,
die spitzen Zähne,
zerbissen schöne
und junge Lippen.
Ihr voller Mund ist
schon am Verblühen.
Sie müssen sterben
an allzufrühen
nächtlichen Frösten;
und keiner, keiner
wird sie dann trösten.
Zerknittert hängen
die bunten Fahnen;
auf den entfärbten,
zerwühlten Haaren
liegt es wie Asche
Und Asche, Asche
liegt auf dem Boden –
des Todes Odem –
und nichts als Asche –
Verlassene Frauen. Männer haben ja immer schon gerne Mütter, Mädchen, Geliebte in den Himmel gehoben. Was darauf folgt, ist ihnen offenbar weniger wichtig. Goethe ist da eine Ausnahme:
[…]
Ich ging, du standst und sahst zur Erden,
Und sahst mir nach mit nassem Blick:
[…]
(Werke, Bd. 1, S. 28 f.)
Ein Satz. Ratzfatz. Wenn Goethe mit feinem Dreifachsinn angesichts der armen, ihm nachsehenden Friederike Brion, die ja nun wirklich das Nachsehen hat, anklingen lässt, dass sie es irgendwann schon ihm nachsehe, hat das was Zynisches. Friederike Brion hatte dann wohl auch für den Rest ihres Lebens von verliebten Herren die Nase voll, zumal Goethe es nicht lassen konnte, mit diesem Abschied bis ins hohe Alter herumzuprahlen. Was bleibt: Verlassene Frauen sind für die bürgerlichen Epoche einfach kein ergiebiges Thema. Mit »selbst in Schuld« scheint alles hinreichend erklärt. Allein deswegen Hochachtung für Elisabeth Paulsen, die schon in der Überschrift deutlich macht, dass verlassen zu werden gar kein so individuelles Schicksal ist!
Die Verse des Gedichts sind locker geknüpft, es gibt Reime, aber kein Reimschema, der Jambus ist mal zwei-, mal dreihebig, mal ist da eine Senkung zu viel, mal fehlt der unbetonte Auftakt des Verses, aber nur, wenn der Vers davor unbetont endet, so dass vor der ersten betonten Silbe doch noch eine unbetonte steht, damit die jambische Rhythmik nicht gestört wird. Diese Nonchalance findet sich auch in der Semantik: Da schauen Brauen mit flehenden Augen, ein aschegleiches »Es« liegt auf den entfärbten, zerwühlten Haaren, und das syntaktisch inkompatible »des Todes Odem« wird mit Hilfe zweier Gedankenstriche der sonst kohärenten Strophe aufgepfropft. Brauen und Augen bilden einen eigenständigen, handelnden Organismus. Das rätselhafte »Es« wirkt auf den ersten Blick wie ein grammatischer Platzhalter, der ohne eigenen Inhalt die Subjektfunktion ausübt. Aber es hat ja einen Inhalt, nämlich die Eigenschaft, wie Asche zu sein! Womöglich markiert dieses Es etwas Unnennbares, ein Tabu. Jede genauere Benennung (Schicksal, Unglück, Schuld, Fluch etc.) wäre jedenfalls der reine Kitsch, und der Platzhalter ist somit doch sinnhaft. Dabei bleibt, das Inkompatible des Einschubs in der letzten Strophe wird noch einmal gesteigert durch den Gedankenstrich am Ende, der eben keinen Schluss markiert, sondern einen Übergang zu etwas, das im Gedicht nicht sagbar ist. Insgesamt spiegeln diese Eigentümlichkeiten den Druck der Fragmentierung oder Dissoziation wider. Fragmentiert erscheint in diesem Gedicht das zeitgenössische Frauenideal, gekennzeichnet durch Schönheit, Jugend und vor allem Passivität. Zeitgenössische Fotografien illustrieren dieses Ideal immer wieder wie folgt: geschminkte Brauen, Augen, die durch retuschierte Lichter überklar erscheinen, leer und erfüllt zugleich ins Unendliche gerichtet, betonte Wimpern, blasses Beinahelächeln, junge, volle Lippen, kaum gebändigtes Haar dies alles sorgfältig inszeniert, gern ergänzt durch einen Blütenkranz, ein filigranes Collier und duftig drapierte, edle Stoffe. Eine Allegorie blühender Jugend und züchtiger Jungfräulichkeit. Frauenideal und Männerphantasie der bürgerlichen Epoche. Und genau das Bild dekonstruiert Elisabeth Paulsen.
Auch im Schönheitsideal – in Hegels Diktion: der allgemeinen Schönheit – wütet die Furie des Verschwindens: »Daß das Allgemeine zur Geltung komme, muß es sich in das Eins der Individualität zusammennehmen […]. Dadurch aber sind alle andern Einzelnen von dieser Geltung ausgeschlossen, und haben nur einen beschränkten Anteil an ihr […].« Die allgemeine Schönheit kann also keine individuelle Schönheit hervorbringen; es bleibt ihr nur das negative Tun; sie ist nur die Furie des Verschwindens, die sich bei Paulsen in die Metaphorik des Verblühens und Verglühens kleidet: Das Schönheitsideal erzeugt die allzu frühen nächtlichen Fröste, die das Verblühende endgültig zunichtemachen, die Pracht der Fahnen ist dahin, die (im Kummer) zerwühlten Haare sind entfärbt, grau. Die Tristesse des Alterns und der Tod sind die Perspektive der verlassenen Frauen. Das heißt auch, dass die blühende Erscheinung erst in der Hingabe an den (nicht: einen) Mann ihre Erfüllung findet. Dieses Blühen weist zugleich darauf hin, dass diese Frauen ein pflanzenhaftes Dasein führen. Nicht zufällig geistern zahllose Veilchen, Rosen und Alraunen durch die Männerlyrik der bürgerlichen Epoche, kreisen die Phantasien ums Blumenpflücken. Dazu passt, dass zur Entstehungszeit von Paulsens Gedicht der Humpelrock die Damenmode beherrschte: Pflanzen müssen ja nicht gehen können. (Das lernen zumindest die Birken erst bei Hildegard Knef, wenn sie merken, dass sie einen Tapetenwechsel brauchen.) Die Frauen haben reglos zu locken, sind ganz und gar passiv. Können sie den Verlockten nicht halten, schauen sie mit flehenden Augen und müssen ihr blasses Lächeln verschenken, um dann doch mit zerrauftem Haar einsam zu vergehen. Und keiner, keiner wird sie dann trösten. Was bleibet aber, ist nichts als Asche, das materielle Derivat des Verschwundenseins.
Die Tragik der gesellschaftlich bedingten Ausweglosigkeit bringt Elisabeth Paulsen auf den Punkt, indem sie die Zähne, die »spitzen Zähne« erwähnt. Spitze (anders als scharfe) Zähne drücken die Wehrhaftigkeit kleiner Tiere aus – die damit aber immerhin auch Größeren blutige Wunden reißen können. Die spitzen Zähne der verlassenen Frauen jedoch sind nicht wehrhaft, sondern autoaggressiv, sie haben schöne und junge Lippen zerbissen. Elisabeth Paulsens verlassene Frauen sind ein Nichts ohne Mann, sie verschwinden im Verwelken. Die Männer hingegen brauchen einfach nur woanders hinzugehen, z. B. von Sessenheim nach Wetzlar, dann können sie gegebenenfalls gar Weltliteratur produzieren.
Mit der schrittweisen Auflösung der bürgerlichen Lebensart wird das Thema des Verlassenwerdens auch für Männer virulent. Nicht unbedingt für Jurastudenten aus gutem Hause, die machen einfach weiter wie immer. Wohl aber für afroamerikanische Musiker aus Kansas City:
Im Jahr 1939 sind die Karten neu gemischt, Big Joe Turner weiß, wovon er in »Roll’em Pete« singt: Der Mann muss sich auf einmal Sorgen machen. Er hat Angst, verlassen zu werden von seiner Geliebten, einem wahren Schmuckstück, offenbar ein »Material Girl« (frei nach Madonna). Er droht ihr mit der Furie des Verschwindens, dem unausweichlichenTod. Doch seine Drohung ist ohnmächtig: Er gesteht zugleich seine Niederlage ein und geht, ganz nach Männerart, lieber an einen anderen Ort. So plastisch Elisabeth Paulsen dem bürgerlichen Geschlechterverhältnis eine sprachliche Gestalt gibt – die nur 30 Jahre jüngere Up-Tempo-Lyrik von »Roll ʼem Pete« rückt die verlassenen Frauen bereits in die Vergangenheit.
Einen entscheidenden Schritt weiter geht dabei jedoch Erich Kästner bereits 1928 in seinem berühmten Gedicht »Sachliche Romanze«: Ein Mann und eine Frau sitzen beieinander und merken, dass ihre Liebe abhandengekommen ist wie ein Regenschirm in der Straßenbahn. An die Stelle des Verlassens und Verlassenwerdens ist hier schon die Vereinzelung getreten. Seither sind abermals fast 90 Jahre vergangen. Das Verlassenwerden ist keine essentielle Bedrohung pflanzenhafter Existenzen mehr. Die Gockel, die »King Bees« (Slim Harpo), mussten es lernen, narzisstische Kränkungen durch »Material Girls« hinzunehmen, und dann mussten die Großstädter und Großstädterinnen auf einmal die Erfahrung machen, dass das Entscheidende zwar durch beider freie Willen und doch hinter ihrem Rücken passiert.
Das besinnungslose Wüten der Furie des Verschwindens in Paulsens Gedicht lässt dem Verschwundenen keine Ruhe, es rumort weiter und wartet, bis es wieder einmal ausgegraben wird und womöglich bestürzen kann. Wohl auch, weil an der männlichen Selbstherrlichkeit sich in all den Jahren nicht allzu viel geändert hat und das Begrabene dicht unter der Oberfläche liegt.
© Achim Raven, Düsseldorf
