Achim Raven veröffentlicht jeden zweiten Monat am 13. Überlegungen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Gedichteschreibens.
Unbestritten eines der beliebtesten deutschsprachigen Gedichte, wenn nicht das beliebteste überhaupt, ist Heinrich Heines Lore-Ley. Rheinromantik pur, herzergreifend und voll süßer Wehmut. Heißt es.
Zu Bacharach am Rheine
Wohnt eine Zauberin,
Sie war so schön und feine
Und riß viel Herzen hin.
Und brachte viel zu Schanden
Der Männer rings umher,
Aus ihren Liebesbanden
War keine Rettung mehr.
Der Bischof ließ sie laden
Vor geistliche Gewalt –
Und mußte sie begnaden,
So schön war ihr’ Gestalt.
Er sprach zu ihr gerühret:
»Du arme Lore Lay!
Wer hat dich denn verführet
Zu böser Zauberei?«
»Herr Bischof laßt mich sterben,
Ich bin des Lebens müd,
Weil jeder muß verderben,
Der meine Augen sieht.
Die Augen sind zwei Flammen,
Mein Arm ein Zauberstab –
O legt mich in die Flammen!
O brechet mir den Stab!«
»Ich kann dich nicht verdammen,
Bis du mir erst bekennt,
Warum in diesen Flammen
Mein eigen Herz schon brennt.
Den Stab kann ich nicht brechen,
Du schöne Lore Lay!
Ich müßte dann zerbrechen
Mein eigen Herz entzwei.«
»Herr Bischof mit mir Armen
Treibt nicht so bösen Spott,
Und bittet um Erbarmen,
Für mich den lieben Gott.
Ich darf nicht länger leben,
Ich liebe keinen mehr –
Den Tod sollt Ihr mir geben,
Drum kam ich zu Euch her. –
Mein Schatz hat mich betrogen,
Hat sich von mir gewandt,
Ist fort von hier gezogen,
Fort in ein fremdes Land.
Die Augen sanft und wilde,
Die Wangen rot und weiß,
Die Worte still und milde
Das ist mein Zauberkreis.
Ich selbst muß drin verderben,
Das Herz tut mir so weh,
Vor Schmerzen möchte’ ich sterben,
Wenn ich mein Bildnis seh’.
Drum laßt mein Recht mich finden,
Mich sterben, wie ein Christ,
Denn alles muß verschwinden,
Weil er nicht bei mir ist.«
Drei Ritter läßt er holen:
»Bringt sie ins Kloster hin,
Geh Lore! – Gott befohlen
Sei dein berückter Sinn.
Du sollst ein Nönnchen werden,
Ein Nönnchen schwarz und weiß,
Bereite dich auf Erden
Zu deines Todes Reis’.«
Zum Kloster sie nun ritten,
Die Ritter alle drei,
Und traurig in der Mitten
Die schöne Lore Lay.
»O Ritter laßt mich gehen,
Auf diesen Felsen groß,
Ich will noch einmal sehen
Nach meines Liebsten Schloß.
Ich will noch einmal sehen
Wohl in den tiefen Rhein,
Und dann ins Kloster gehen
Und Gottes Jungfrau sein.«
Der Felsen ist so jähe,
So steil ist seine Wand,
Doch klimmt sie in die Höhe,
Bis daß sie oben stand.
Es binden die drei Ritter,
Die Rosse unten an,
Und klettern immer weiter,
Zum Felsen auch hinan.
Die Jungfrau sprach: »Da gehet
Ein Schifflein auf dem Rhein,
Der in dem Schifflein stehet,
Der soll mein Liebster sein.
Mein Herz wird mir so munter,
Er muß mein Liebster sein! –«
Da lehnt sie sich hinunter
Und stürzet in den Rhein.
Die Ritter mußten sterben,
Sie konnten nicht hinab,
Sie mußten all verderben,
Ohn’ Priester und ohn’ Grab.
Wer hat dies Lied gesungen?
Ein Schiffer auf dem Rhein,
Und immer hat’s geklungen
Von dem drei Ritterstein:
Lore Lay
Lore Lay
Lore Lay
Et voilà, la Rheinromantik dans toute sa splendeur – große Gefühle am deutschesten aller Flüsse, von dem Ernst Moritz Arndt 1813 trotzig behauptete: Der Rhein, Teutschlands Strom, aber nicht Teutschlands Gränze. Der darin enthaltene Anspruch auf Elsass und Lothringen erwies sich als passgenaue Kehrseite der romantischen Gemüthstiefe, denn Sentimentalität und Skrupellosigkeit sind immer schon Geschwister. Pereat Gallia! Im vorliegenden Gedicht spielt diese spezielle dunkle Kehrseite keine Rolle, aber Sentiment und Skrupellosigkeit sind auch ihm nicht fremd. Zunächst aber: die betörend schöne Zauberin, vielviel Herzschmerz, ein geistlicher Herr, fromme Entsagung, edle Ritter, schroffe Natur, theatralisches Versinkenertrinken, und das einfache Volk singet dazu – kurzum die Staffage jener schicksalhaften Verstrickungen, die bis heute der Unterhaltungsindustrie von Nutzen sind (Degeto!).
Was für eine Konstruktion: Das Verbrechen der Zauberin, die ja eigentlich eine verlassene Geliebte ist, besteht darin, so verführerisch schön zu sein, dass selbst der geistliche Würdenträger in seiner zölibatären Selbstgewissheit sich erschüttert sieht. Unzüchtig nannte man solche Frauen und erklärte sie zu Hexen. Vor Schmerzen möcht’ ich sterben, / Wenn ich mein Bildnis seh’. Die schöne Hexe ist sich ihrer Verfehlung bewusst, und so kann man erst recht auch den Geliebten verstehen, der wohl nach dem ersten Taumel der Sinne von »so einer« nichts mehr wissen wollte. Ihr ist es verwehrt, züchtig zu sein, und so stürzt sie sich vom hohen Felsen in den Rhein. Dabei zieht sie drei vom Stande der Auserwählten Gottes, die edlen Ritter, in den Tod, wie um ihre Schuld auszubauen und zu vertiefen. Erst den liebenden Mann vergraulen und dann Beauftragte Gottes in den Tod ziehen! So ein Flittchen. Darin zeigt sich, dass Bildung und Pfahlbürgertum einander nicht widersprechen, dies ist die Spießigkeit der gebildeten Stände. Das Gedicht entwickelt in seiner Misogynie eine eigene dunkle Kehrseite voll auktorialer Sentimentalität und Skrupellosigkeit. – Allerdings ist dieses Lore-Lay-Gedicht gar nicht von Heinrich Heine. Es stammt von Clemens Brentano (Werke, Bd. 1, Carl Hanser, München: 1963ff., S. 112-115).
Das von Heine geht ganz anders, doch auch seine Verse erheben die Herzen. Bis heute ertönen bei Rheinkilometer 555 Gesänge auf den Ausflugsbooten – inbrünstig, schleppend, asynchron:
I-i-ch-ichich-ch weiweis-s nicht-t-t was-s-s-s-olloll es bedeuten-en-ten dass-s ich-ch so t-trauhaurig-ig bin-n-n-igbin
Wobei diese Touristengesänge wohl doch eher dem Biedersinn des Vertoners Friedrich Silcher zu verdanken sind, des Komponisten einer schlichten Gemüthlichkeit, als der Scharfzüngigkeit des Dichters, Heinrich Heine. Silcher hätte besser Brentanos Gedicht genommen, dessen Sinn passt besser und das Metrum macht auch keine Probleme. Heine legt ganz anders los:
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Mährchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr gold’nes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr gold’nes Haar.
Sie kämmt es mit gold’nem Kamme,
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.
Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh’.
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lore-Ley gethan.
(Nach der Erstausgabe, Hamburg 1827, Buch der Lieder, Die Heimkehr, S. 178-179)
Heine fängt an mit einem durch und durch verrückten Gedanken: Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, / Daß ich so traurig bin. – Da fragt sich jemand nicht, warum er traurig ist, sondern nach der Bedeutung dieser Traurigkeit. Wir können jedoch Fragen dieser Art überhaupt nicht beantworten, sondern nur ihre Unsinnigkeit aufweisen (Wittgenstein, Tractatus 4.003). Der Unsinn besteht darin, dass hier ein Zustand des Körpers zum Zeichen wird, zum Signifikanten eines Signifikats: Die Traurigkeit soll jenseits des unmittelbaren Affekts etwas bedeuten. Damit wäre sie aber instrumentalisiert, Mittel eines höheren Zwecks, eben nicht mehr unmittelbar. Der Affekt wird entkörperlicht, die körperliche Empfindung wird zum deutbaren Text. Diese halluzinierte Zweckmäßigkeit wird als Sinn deklariert. Damit führt Heine genau den Kategorienfehler des romantischen Denkens vor, dem z. B. der wahnsinnige Nathanael in E.T.A. Hoffmanns Sandmann zum Opfer fällt, indem er das Automat (Olimpia) und den lebendigen Menschen (Clara) vertauscht.
Die Trauer in Heines Gedicht weist über sich hinaus ins Leere, in die Bedeutungs-, Zweck- und Sinnlosigkeit. Sie soll etwas bedeuten, doch bleibt unerfindlich, was. Gewaltig ist der Sarkasmus dieses ersten Verses. Dieser Sarkasmus aber ist alles andere als zynisch. Das wäre er, machte Heine sich lustig über jemandes Schmerz des Verlustes einer geliebten Kreatur. Dieser Trauerschmerz besteht ausschließlich in seiner Unmittelbarkeit und ist als Affekt alles andere als leer. Die Leere des Affekts im Heine-Gedicht entspringt vielmehr einer modischen Konvention, der projizierenden Naturbetrachtung, die die Natur als Vehikel des eigenen Fühlens benutzt. Die Traurigkeit, die Heine mit seiner scheinbar harmlosen Frage entlarvt, ist die sentimentale Attitüde des Fräuleins, das am Meere stand:
Das Fräulein stand am Meere
Und seufzte lang und bang,
Es rührte sie so sehre
Der Sonnenuntergang.
»Mein Fräulein! sein Sie munter,
Das ist ein altes Stück;
Hier vorne geht sie unter
Und kehrt von hinten zurück.«
(Heinrich Heine: Werke und Briefe in zehn Bänden. Band 1, Berlin und Weimar 1972, S. 240)
Oder das tränenselige Mondanglotzen in Johann Peter Hasenclevers Die Sentimentale von 1846.
Ob der so stille gehende Gutemond oder der mythenüberfrachtete Touristenmagnet Rhein – sowas ist auf jeden Fall irgendwie schön, aber irgendwie auch nur eine Kulisse. Hier wird der Umgebung Bedeutung ebenso zugeschustert wie der Trauer. Der romantische Kategorienfehler wird zum Springquell sentimentaler Klischees. Lustvoll malt Heine sich und uns dies aus:
Ein Mährchen aus alten Zeiten, / Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Schreibweise Mährchen war bis etwa 1800 die dominierende Form im deutschen Sprachraum, wurde jedoch im frühen 19. Jahrhundert zunehmend durch Märchen ersetzt. Herder, Goethe und die Brüder Grimm verwendeten längst die Schreibweise Märchen. 1827, bei Erscheinen des Gedichts, war Mährchen bereits ein Anachronismus. Heine verwendet ihn polemisch gegen die Romantik, deren Autoren (z. B. Brentano, Arnim, Tieck) durchaus an ihm festhielten. Zudem hat dieser Anachronismus den Vorteil, dass er den Zusammenhang der populären Erzählgattung mit dem Mahr (lt. Deutschem Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm: incubus, nachtgeist, alp) beibehält, der aus alten Zeiten – einigen Varianten zufolge sogar aus uralten Zeiten – stammt. Damit nimmt Heine avant la lettre den Kern der Freudschen Neurosenlehre vorweg: Die Alpträume der Vergangenheit, die Traumata wirken weiter, kommen nicht aus dem Sinn, die daraus entspringenden Gefühle gehen ins Leere und bilden eine Art Kurzschluss, werden obsessiv bzw. werden in Kunstwerken voller Sehnsucht nur notdürftig sublimiert.
Heines einleitende Verse können mit diesem spezifischen Sarkasmus des Ich weiß nicht, was soll es bedeuten als poetische Definition der Melancholie genommen werden, die ja auch als objektlose Trauer bezeichnet wird. Diese objektlose Trauer ist obsessiv fixiert auf die schlecht sublimierten Mährchen. Und sie ist nicht individuell, sondern ein kollektives Phänomen. Der Traurigkeit fehlt ein Korrelat in der sozialen Gegenwart. Der Napoleonischen Modernisierung, der aufkommenden Industrialisierung kann nur mit Abwehr und Ressentiment begegnet werden. Sie darf nicht wahrgehabt werden wollen, und das Gefühl schweift ins Leere. Dies ist der historische Ursprung jener aggressiven Antimoderne, die gerade wieder um sich greift und sich im Alarmismus der Verschwörungsportale auslebt, wenn sie nicht gar Reichsbürger und Prepper zu Wiedergängern der Freicorps von 1813 und 1918 macht.
Dass Heine ein solcher Befund gelingen kann, hat damit zu tun, dass er nicht zur Mitte der Gesellschaft gehört, sondern dreifach marginalisiert ist: als Jude, als Intellektueller, als linker Modernist. Er hatte lernen müssen, der Mitte, dem Juste Milieu, gründlich zu misstrauen, ihrem Christentum, ihrer Obrigkeit, ihrer Verklärung des Vergangenen. Das Mährchen ist ihm kein Trost wie dem romantischen Mainstream, sondern Indiz eines historischen Bruchs. Nach dem Sarkasmus der ersten Strophe entwirft Heine, als wäre nichts gewesen, gekonnt ein romantisches Landschaftsgemälde:
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.
Allerdings stimmt da was nicht. Während in Brentanos Lore-Lay die Reimpaare klanglich und semantisch aufs glatteste korrespondieren (Zauberin / riß viel Herzen hin, zu Schanden / Aus ihren Liebesbanden, gerühret / verführet, sanft und wilde / still und milde etc.), baut Heine einen prekären Reim ein: Mit der Beschreibung es dunkelt in reimender Engführung mit der Metapher Der Gipfel des Berges funkelt erzeugt er eine klassische concordia discors (scheinharmonische Dissonanz). Das Dunkeln ist ein realer Vorgang im Flusstal, der Abendsonnenschein beleuchtet nur noch die Höhenzüge. Dieses Leuchten metaphorisch als Funkeln zu bezeichnen ist für sich genommen legitim, es macht den stumpfen Felsen zum Edelstein. Korrespondierend mit einem realen Lichtphänomen wird die Metapher aber zum Kitsch. Als wären Glitzerperlen auf ein Foto geklebt worden, wird die Abendstimmung zur Postkartenidylle. Heine arbeitet hier gezielt mit einem rhetorischen Kategorienfehler: Naturbild und Konstrukt gehen durcheinander, die Landschaft wird zur Kulisse. Hinter solchem Funkeln lauert bereits der Wahn. Für Heine entzaubert dieser Kitsch die Romantik gründlich. Das merkt natürlich niemand, der die Silchers Schunkelmelodie singt, denn die ist auch nur so ein Eyapopeya wie in Heines Wintermährchen (Caput I, Hamburg, 1844).
Ein kleines Harfenmädchen ſang.
Sie ſang mit wahrem Gefühle
Und falſcher Stimme, doch ward ich ſehr
Gerühret von ihrem Spiele.
[…]
Sie ſang das alte Entſagungslied,
Das Eyapopeya vom Himmel,
Womit man einlullt, wenn es greint,
Das Volk, den großen Lümmel.
(https://www.deutschestextarchiv.de/book/show/heine_wintermaehrchen_1844)
In der Lore-Ley sitzt aber kein kleines Harfenmädchen, sondern Die schönste Jungfrau wunderbar, m. a. W. zu schön, um wahr zu sein, dreifach vergoldet: gold’nes Geschmeide, gold’nes Haar, durch das sie mit gold’nem Kamme fährt.
Goldglanz war immer schon probates Mittel, um die zu kurz Gekommenen, den Großen Lümmel zu blenden, in den Kirchen und Palästen, vom Petersdom über Versailles bis hin zum neu gestalteten Oval Office oder den Empfangssälen des Kreml. Und der Schiffer im kleinen Schiffe fällt auch immer wieder prompt drauf rein: Von wildem Weh ergriffen, ignoriert er die Felsenriffe, / Er schaut nur hinauf in die Höh’ vernimmt die wundersame, / Gewaltige Melodei und wird (im wörtlichen Sinn) wahr-scheinlich von den Wellen verschlungen. Und das hat mit ihrem Singen / Die Lore-Ley gethan. Sowas kann kein Harfenmädchen und auch nicht das als Hexe marginalisierte Mädchen Lore Lay, das an seiner eigenen Schönheit zerbrochen ist. Sowas können nur Sirenen, egal ob als bedrohliche Mischwesen wie bei Homer oder als fröhliche Wäscherinnen wie bei den Coen-Brüdern, sie geben Schönheit, aber keine Sicherheit.
Die Erde ist gewaltig schön,
Doch sicher ist sie nicht!
(Johann Mayrhofer 1824, Wie Ulfru fischt, vertont von Franz Schubert, im antiromantischen Sinne Heines als Schlüsselzitat verwendet von Alexander Kluge in Lernprozesse mit tödlichem Ausgang)
Die Lore-Ley als Sirene verkörpert eine Welt der Schönheit und Gefahr jenseits aller Moral, sie ist keine belle dame sans merci und auch kein Vamp, am ehesten noch femme fatale, aber mehr als alles eine absichtslose Naturgewalt, in die die Männer sich vergaffen. Sie ist die unernste, spielerische Gestalt des Erhabenen, die viel später im Kino zurückkehren wird: Frauen, die sich mit goldenen Kämmen kämmen und damit ohne jede Berechnung oder Vorteilsnahme die männliche Begierde wie nebenbei spielerisch reizen, etwa Rita Hayworth in Gilda oder Lauren Bacall in To Have and Have Not. Und Marilyn Monroes Rollenname in Billy Wilders Gentlemen Prefer Blondes ist nicht zufällig Lorelei Lee. Nicht zu vergessen die junge Marlene Dietrich, die im Blauen Engel in Friedrich Hollaenders Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt genau davon singt. Hier wird nicht mehr und nichts weniger als ein Bild weiblicher Subversion und Selbstermächtigung entworfen. Dieses Bild ist keine Vision, sondern ein Vorschein im Sinne Ernst Blochs, die Antizipation einer noch nicht existierenden Realität. Dieser eigenwillige popkulturelle Vorschein wird bis heute aufrecht erhalten von so unterschiedlichen Künstlerinnen wie Dolly Parton, Madonna, der weniger populären Carla Bozulich und in den jüngeren Generationen Beyoncé, Lady Gaga, Taylor Swift – allesamt Sirenen. Damit leistet die Popkultur immer noch etwas, was aufgrund moralischer Überhitzung in den akademischen Diskursen und noch stärker in den sozialen Medien wegpolemisiert wird.
Dass der Sirenengesang Männer in ihrer unverdrossenen Selbstgefälligkeit wie Motten verbrennen oder von Wellen verschlungen werden lässt, ist vielleicht nicht mehr unbedingt die Regel. Immerhin haben bereits Odysseus und Orpheus es geschafft, den Bann der Sirenen zu brechen und ihnen zu entkommen, aber das war dem romantischen Sentiment gar nicht so lieb.
Von all dem bekommt, wer brav den Silcher singt, nichts mit und sorgt überdies weiterhin dafür, dass kaum jemand merkt, welch ein grotesker Irrtum die Popularität von Heines Lore-Ley ist. Sogar die Nazis haben sie anonymisiert in den Lesebüchern behalten. Vielleicht sollte Carla Bozulich dem Gedicht eine neue Melodie verpassen und es mit ihrer wunderbaren tiefen Stimme in gebrochenem Deutsch singen …
© Achim Raven, Düsseldorf
