Achim Raven veröffentlicht in loser Folge am 13. eines Monats Überlegungen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Gedichteschreibens. Im ersten Beitrag geht es um den Vers, der weder Zeile noch Satz ist und in der Ambivalenz seiner Möglichkeiten höchsten Scharfsinn oder aber bodenlose Dumpfheit befördern kann.
Das Lyrische und das Komische
1.) Allgemeiner Teil: Kleine Philosophie der literarischen Komik
Das Komische gilt gemeinhin als etwas, das uns entweder erheitert, guten Mut macht, oder uns aber zur schadenfrohen Boshaftigkeit anstachelt. Es hält sich nicht an die Regeln der Folgerichtigkeit. Es ist amoralisch und akausal, weil es einer Lustökonomie folgt, die ihre eigenen Folgerichtigkeiten hat. Das Komische hat, wie der Teufel, eine uneindeutige Gestalt, es kann hintersinnig bis zur Sinnlosigkeit sein. Wer Ambivalenzen nicht auszuhalten imstande ist, tut solchen Nonsens gern als bedeutungslos ab. Wer Sinn für Komik hat, reagiert belustigt und bewältigt so die Irritation.
Ausgelöst wird diese Bewältigung durch die Pointe. Sie zeichnet sich durch einen jähen Umschlag aus, der Gedanke biegt scharf ab, verlässt den Bereich der moralischen und kausalen Gewissheit und gerät in terra incognita, die andere Zusammenhänge offenbart als Moral und Kausalität es zulassen. Bei den Comedy genannten Spektakeln geschieht dies oft genug gerade nicht: Ihre Pointen setzen nicht auf Irritation, sondern auf blankes Einverständnis. Statt Ambivalenz zu erzeugen, bedienen sie Ressentiments, und das Publikum johlt „Genau!“, statt ungläubig „Hä?“ zu rufen. Solche Pointen sind sind Pseudopointen. Sie brettern, weil ihnen das Lenkgetriebe des Verstandes fehlt, sich selbst beschleunigend geradeaus. Der Flurschaden durch die unkomische Seite des Komischen kann beträchtlich sein.
Die teuflische Seite des Komischen zeigt sich, wenn einer komisch daherredet oder wir plötzlich so ein komisches Gefühl kriegen. Und wenn jemand „so komische Sachen macht“, wollen wir gar nicht genau wissen, was da los ist, müssen aber umso genauer hinsehen. Komisch ist es also auch, wenn unserem Verstand zwar die Kontrolle entgleitet, sich aber kein lustiges Gefühl einstellt, sondern womöglich Panik droht.
Das Komische fordert den Verstand und setzt starke Gefühle frei, egal ob Freude oder Abscheu. Dabei ist es un(be)greifbar, denn Erklärung zerstört seine Wirkung. Es ist immer schon da, bevor wir ankommen. Und wenn wir angekommen sind, macht es sich davon. Das Komische ist flüchtig, es braucht Geistesgegenwart, um es zu erfassen. Und vor allem: Es kann, aber es muss nicht lustig sein. Aus diesem Grund hat Robert Gernhardt den Begriff der Hochkomik erfunden, seinerzeit notwendig, um hierzulande überhaupt eine Ahnung vom Komischen zu vermitteln. Bei genauer Betrachtung aber ist der Begriff aber bloß eine Tautologie.
Ein klassisches Beispiel literarischer Komik:
Heinrich von Kleist, Anekdote
Zwei berühmte englische Boxer, der eine aus Portsmouth gebürtig, der andere aus Plymouth, die seit vielen Jahren voneinander gehört hatten, ohne sich zu sehen, beschlossen, da sie in London zusammentrafen, zur Entscheidung der Frage, wem von ihnen der Siegerruhm gebühre, einen öffentlichen Wettkampf zu halten. Demnach stellten sich beide, im Angesicht des Volks, mit geballten Fäusten, im Garten einer Kneipe, gegeneinander; und als der Plymouther den Portsmouther, in wenig Augenblicken, dergestalt auf die Brust traf, daß er Blut spie, rief dieser, indem er sich den Mund abwischte: brav! – Als aber bald darauf, da sie sich wieder gestellt hatten, der Portsmouther den Plymouther, mit der Faust der geballten Rechten, dergestalt auf den Leib traf, daß dieser, indem er die Augen verkehrte, umfiel, rief der letztere: das ist auch nicht übel –! Worauf das Volk, das im Kreise herumstand, laut aufjauchzte, und, während der Plymouther, der an den Gedärmen verletzt worden war, tot weggetragen ward, dem Portsmouther den Siegsruhm zuerkannte. – Der Portsmouther soll aber auch Tags darauf am Blutsturz gestorben sein.
(Werke II, München Wien 1977, S. 177)
Diese Veröffentlichung aus dem 46. der Berliner Abendblätter vom 22. November 1810 führt uns an die Anfänge des Sports, dessen Prinzip hier noch völlig unverstellt ist: Die unvermittelte Verknüpfung des Gentleman-Ideal mit dem Kampf auf Leben und Tod, der laut Hegel Macht erzeugt und die Verachtung des eigenen wie fremden Lebens zur Voraussetzung hat. Es gab nur ein schmales Regelwerk, keinen Boxring, gekämpft wurde bare-nuckle. Die Veranstaltung glich eher dem antiken Pankration und hatte noch nichts von der operettenhaften Zurschaustellung heutiger Sportspektakel mit ihrer gegelten und epilierten Körperlichkeit. Im kleistschen Boxkampf ist die sportliche Leistung noch unsublimiert, ein Spektakel mit Blutstürzen und verletzten Gedärmen, eine viehische Drescherei. Doch wären solche Muskelklopse und ihren tumben Bewunderer schon damals nicht der Rede wert gewesen, hätte Kleist nicht die Ambivalenz, den Irrsinn des Spektakels betont, indem es als Apotheose der Konkurrenz inszeniert: die Beteiligten verfolgen das gemeinsame Interesse, sich gegenseitig auszuschalten. Man macht einander für die tödlichen Hiebe Komplimente, weil jeder im anderen sich selbst erkennt und ihm dafür seinen Respekt zollt. Damit ist der Prügler zugleich Gentleman. Da kann das herumstehende Volk nur aufjauchzen! Es ist wie im richtigen Leben.
Durch Kleists besondere Sprache nun wird die Satire der Zeitungsnotiz in die literarische Hochkomik überführt: Es ist nicht nur die permanente Nennung der beiden Städtenamen mit dem hierzulande schwer artikulierbaren -th, die nicht zufällig an Evelyn Hamann in dem berühmten Loriot-Sketch erinnert: Gwyneth Molesworth fährt nach North Cothelstone Hall zurück, aber nicht über Maddle. Middle Addlethorpe, thondern über North Thurston, Thrumpton Castle, Middle Fritham und Nether Addlethorpe. Es ist der Kontrast zwischen der Splatter-Inszenierung, und der bieder-treuherzigen Sprechweise der beiden Baxer. Schließlich ist es Kleists syntaktisches Stolperballett, das hier einmal nicht innere Anspannung und äußerste Erregung offenbart wie in seinen Dramen und den großen Erzählungen, sondern mimetisch sich dem Kampfgeschehen anverwandelt. Hier spielt Kleist, der so oft Ernst macht, innere Anspannung und äußerste Erregung. Und erinnert damit an einen anderen Hochkomiker der deutschsprachigen Literatur: Franz Kafka, dessen vorsichtige Sprache ein Staunen vorspielt, hinter dem die Gewissheit größter Lächerlichkeit verborgen ist. Seine vom Existenzialismus übel zugerichtete Parabel Vor dem Gesetz kann als das traurige Scheitern eines Sterblichen an seinem Schutzengel und gleichzeitig als das Scheitern des Engels an seinem Schutzbefohlenen gelesen werden. Sie kann aber auch als Kleinkrieg zwischen einem sadistischen Subalternen und einem schüchternen Trottel gelesen werden. Beides ist komisch, und der spezielle Witz besteht darin, dass beide Lesarten gleich wahrhaftig sind, was sie noch komischer macht. Anders gesagt: Zwei Großliteraten zeigen hier aufs Anschaulichste, dass Komik dialektisch, aber nicht unbedingt lustig ist.
Wie eingangs dargestellt, liegt dem Komischen, das nie recht zu greifen, aber immer spürbar ist, eine Irritation des Verstandes zugrunde. Denn nichts ist sinnloser als die Komplimente der beiden Baxer oder die quälende Zweisamkeit des Suchenden und des Türhüters. Die einzig adäquate Reaktion auf das Komische ist die Geistesgegenwart, deren Spannung sich in einem Lachen entlädt, das gar nicht unbedingt herausgeprustet werden muss.
2.) Spezieller Teil: Das Komische in der Lyrik – Stop Making Sense!
a) Lyrik ist immer so komisch.
Das Komische in der Lyrik ist nicht zu verwechseln mit Humoristik.
Es war immer schon der tief sitzende Köhlerglaube literaturwissenschaftlich und -didaktisch engagierter Personenkreise, dass Kunstwerke in ihrer Erklärung aufgehen und eine kohärente Aussage nachgerade ihre Qualität ausmache. Will ich etwas erklärt haben, befasse ich mich mit Theorie, dem Produkt der Arbeit des Begriffs (Hegel). Kunstwerke sind das Ergebnis eines freien Spiels semantischer Assoziationen, auch wenn sie noch so klug daherkommen. Und so weit, dass die freie Assoziation die Arbeit obsolet machen könnte, sind wir noch lange nicht. D.h. ohne die Arbeit des Begriffs bringt auch die Gedichtlektüre oder ein Besuch im Theater keinen Erkenntniszuwachs. Wenn auch Vergnügen, das den Erkenntniszuwachs zwar nicht ausschließt, aber auch nicht braucht. Ob später Hölderlin oder Ballerspiel: Dem Vergnügen ist das egal.
Die wohl bekannteste deutschsprachige erste Strophe – aus Matthias Claudiusʼ Abendlied – mag als Beispiel dafür dienen, dass es in der Lyrik nicht primär um das Sinndestillat geht, das die Arbeit des Begriffs herauszuarbeiten imstande ist: Der Mond ist aufgegangen ist weder Information zur Tageszeit, noch ein spirituelles Statement. Der Vers hat nichts mitzuteilen und bedarf also auch keiner Erklärung. Er gibt uns ein Bild, eine Vorstellung, in der das Semantische mit dem Klanglichen zu etwas so noch nicht Dagewesenem verschmilzt. Ein Inhalt, wie trivial auch immer, (Mond am Himmel), wird mit einer bestimmten, d.h. nicht zufälligen Klangstruktur verknüpft (Dentale, stimmhafte Konsonanten, breites Spektrum von Vokalen), wird zudem durch den Jambus in ein rhythmisches Gefüge eingebettet: diesem Vers müssen weitere folgen: Dass Die goldnen Sternlein prangen, ergibt sich zwingend aus dem ersten Vers. Denn eine rhythmische Struktur ergibt nur Sinn, wenn sie mindestens zwei Verse umfasst, entweder als Wiederholung oder als Frage-Antwort-Schema. Der jambische oder wasauchimmerige Einzeiler ist ein Unsinn. Die Vorstellung gewinnt erst durch die formale Gestaltung eine inhaltliche und − wichtiger! − emotionale Verbindlichkeit. Und der dritte Vers, am Himmel hell und klar, gibt den beiden Einzelbildern einen Zusammenhang, der es erlaubt, nun auch Bilder von der Erde hinzuzunehmen, parallelisiert durch die identischen Metren: Der Wald steht schwarz und schweiget, / Und aus den Wiesen steiget / Der weiße Nebel wunderbar. Ohne diese lyrische Verschmelzung wäre der aufgegangene Mond einfach nur läppisch. Wäre der Zweck dieses Gedichtes sein erbaulicher Gehalt, wäre es völlig egal, ob es ein gelungenes Kunstwerk wäre oder bloß dilettantisches Gestümper. Didaktik schließt das Gespür für ästhetische Qualität tendenziell aus. (Das Gespür für ästhetische Qualität die Didaktik allerdings nicht, dies am Rande.) Der Unterschied zwischen gut gemacht und gut gemeint liegt weder im absichtsvollen Gedanken noch im authentischen Gefühl. Die wollen bloß bestätigt sein, der Eigensinn des Lyrischen ist ihnen egal. Die so gern geforderten gedankliche Verbindlichkeit und Tiefe des Gefühls im Gedicht sind ja gar nicht ausgeschlossen, bleiben aber letztlich akzidentell.
Dass Außenstehende diese komplizierten Wechselwirkungen irritiert (kniffliges Poesiepuzzle eben), ist nicht verwunderlich. Dass die Dichterin, der Dichter für sie immer „so komische Sachen machen“, ist kein Missverständnis.
Der Grund dafür liegt wohl darin, dass der Ursprung (nicht zu verwechseln mit der historischen Genese) der Lyrik asemantisch ist. Als ob es beim Dichten darum ginge, ein Gedankengebäude, eine Meinung mit exquisiten Formulierungen nett zu drapieren, so dass die Drapierung nur noch gelüpft werden muss, um drunterzukucken und einen kenner- und gönnerhaften Blick aufs Fahrgestell zu werfen! Ein Gedicht ist kein Diskurs, selbst Begriffe fungieren in ihm nur dem Anschein nach als Begriffe. Dichten ist ein Spiel, ein lustvolles Tun nach frei gewählten Regeln. Das Spiel ist dem Reich der Notwendigkeit enthoben, es antizipiert das Reich der Freiheit. Es entlässt die Sprache aus den Zwängen der Kommunikation, mithin der Machtspiele, und kombiniert Semantik, Syntax, Register, Klang, Rhythmus nach den eigensinnigen und oft labilen Regeln des Spielers. Niemals gerinnt dabei, auch wenn immer wieder welche das Gegenteil glauben, das frei gewählte Regelwerk zu einem Imperativ, kraft dessen Autorität mit säuerlichem Gestus Regelverstöße geahndet werden, vielmehr heben Regel und Regelverstoß sich und einander auf in synthetischer Freiheit auf. Dies hat notwendig auch etwas mutwillig Kindisches an sich (Goethe: dem Knaben gleich, / Der Disteln köpft).
Die lyrische Gestaltung entspringt trüben Quellen wie der Onomatopoesie, dem skandierenden Singsang, dem Kalauer, die dann mittels der Semantisierung in die unterschiedlichsten Fließrichtungen gelenkt werden: Ob es ins naiv Gefühlige geht (Der Wald steht schwarz und schweiget / Und aus den Wiesen steiget / Der weiße Nebel wunderbar), oder ins erhaben Pathetische (Schiller: Seid umschlungen Millionen / Diesen Kuß der ganzen Welt), ins subjektivistisch Verstiegene (Rilke: Andere müssen auf langen Wegen / Zu den dunklen Dichtern gehn), ins mokant Ironische (Heine: Den Himmel überlassen wir / Den Engeln und den Spatzen), ins absurd Sinnfreie (Benn: Ich bin nichts Spezielles / Nur ein kleines Helles) oder ins infantil Alberne (Jandl: Ottos Mops kotzt), ist letztlich einerlei. Es entsteht allzumal komisches Zeug, das selbst in der bitteren Lyrik einer Gertrud Kolmar oder eines Paul Celan nicht völlig getilgt ist.
Nicht grundlos also rümpfen ernsthafte Personen ihre Nasen über Lyrik, was aber kein Problem der Lyrik, sondern eines der Ernsthaftigkeit ist. Denn für ernsthafte Personen ist immer Ernstfall, Spielen ist da unverantwortlich. Trotz aller Freiheit und auch Willkür ist das lyrische Spiel nicht unverbindlich. Sonst bestände die Möglichkeit des Scheiterns nicht, und es ist vermutlich nicht übertrieben anzunehmen, dass vieles von dem, was so als Gedicht irgendwo geschrieben steht, gescheitert ist. Peinlich, wenn es an die Öffentlichkeit gelangt: Das gelungene Gedicht schafft durch seine Verschmelzung des ephemer Inhaltlichen mit seiner stabilen formalen Konstruktion immer etwas Unerhörtes. Das Gedicht scheitert, wenn diese Verschmelzung nicht gelingt.
Dies geschieht zum einen, wenn das formale Handwerk nicht beherrscht wird: Wenn ich keinen Jambus hinkriege oder Reime nur mittels physischer Gewalt hinbiegen kann, sollte ich die Finger von jambischen Reimstrophen lassen. Zum anderen kann aber auch der Inhalt ein Gedicht scheitern lassen: So wird ideologische Gewissheit, die darin besteht, auf jegliche Reflexion ihres Gegenstands zu verzichten, einer poetischen Begabung den Garaus machen. Wenn um der dogmatischen Zuverlässigkeit willen nur noch variiert wird, was längst bis zum Überdruss propagiert wurde, wenn also jegliche Irritation ausgeschlossen bleibt, entsteht Kitsch.
Wie ein begabter Lyriker dergestalt zum Kitschier verkommen kann, belegt Johannes R. Becher: in seiner Danksagung an den jüngst verstorbenen Josef Wissarionowitsch Stalin (Sinn und Form, 5 (1953), Heft 2, S. 8 ff.): […] Dort wirst du, Stalin, stehn, / […] Und durch den Schwarzwald wandert seine Güte, / Und winkt zu sich heran ein scheues Reh. […]
Als wäre der Kitsch allein nicht schon peinlich genug, kippt er gern um in das Peinlichste, in die unfreiwillige Komik. Becher steht damit der armen Florence Foster Jenkins in nichts nach: Stalin oder vielleicht auch seine Güte, ein scheues Reh heranwinkend, ist so peinvoll wie die versäbelten Koloraturen in der Königin der Nacht. Unfreiwillige Komik geriert sich immer im Habitus des Ernstmachens, Witzlosigkeit ist ihre conditio sine qua non. Umgekehrt:
b) Der Witz bei der Komik ist der Witz.
Die Lyrik gehört dem Reich des Witzes an, und zwar in seinen beiden Bedeutungen, die bemühte Ernsthaftigkeit oft so ängstlich trennt, der des Esprits und der des Lustigen. Das liegt an dem ideologischen Anschein, der Esprit lasse seine Objekte in kristalliner Klarheit auffunkeln, das Lustige aber fische im Trüben, es vermische die Sphären, lasse zusammenwachsen, was auf keinen Fall zusammensoll. Wer Esprit zeigt, erfährt Achtung, aber wer über fünfzehn und lustig ist, blamiert sich, denn den gesellschaftlichen Ton bestimmen schließlich die Ernstmacher. In Wirklichkeit tun beide Seiten des Esprits beides und sind, je genauer man hinschaut, desto schwerer auseinander zu halten. Gegen dieses Klischee würdigt Jan Philipp Reemtsma das Potenzial des Kalauers, der ja eigentlich als Inbegriff geistloser Lustigkeit gilt:
Der Kalauer ist anarchisch aus vorsprachlicher Archaik heraus, alogisch […], und hält es auf diese Weise mit dem Kreatürlichen, das Ordnungszuweisungen, und damit jedweder kreatorlichen Überhebung, opponiert. […] Der Klang wird gegen die Semantik gewendet, das – vom Standpunkt der Semantik gesehen – Zufällige gegen das Gesetzte, gegen das Gesetz das Gelächter.
(Witzlosigkeit und Inhumanität Bemerkungen über eine rebellische Stilfigur, konkret 4/1990, S. 58 ff.)
Der Lyrik kommt dieses Potenzial des Kalauers in besonderem Maß entgegen: Aufgrund zufälliger klanglicher, rhythmischer oder figürlicher Ähnlichkeit wird ein inhaltlicher Bezug buchstäblich herbei gezaubert, er ergibt sich nicht aus den Gegenständen und ist doch auf überwältigende Weise plausibel. Hier lebt die von Reemstma benannte archaische und anarchische Magie des Asemantischen fort, auch Schiller benennt dies: Alles wies den eingeweihten Blicken, / Alles eines Gottes Spur. Werʼs nicht so glühend idealistisch mag: im Terrazzoboden sind Gesichter zu erkennen, die objektiv nicht vorhanden sind. Damit sind dem Witz Türen und Tore geöffnet, egal ob Esprit oder Kalauer. Dass die klare Grenze zwischen der hohen und der niederen Sphäre des Witzes gar nicht zu ziehen ist, erklärt auch Lautréamont mit seinem berühmten Diktum: Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie (Schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch).
In welchem Maß das Komische im Gedicht explizit werden soll, ist reine Geschmackssache, mithin gleichgültig, das komische und das ernste Gedicht sind gleichermaßen legitim, solange der Witz die Funken des Unerhörten schlägt. Nur eines darf ein Gedicht niemals sein: Vorhersehbar. Vorhersehbar ist, was sich comme il faut verhält, was keine Irritation zulässt. Dieser Konformismus lässt gleichwohl eine gewisse Form von Lustigkeit zu, die er als Ventil benötigt, um den Überdruck der Ernsthaftigkeit auszugleichen. Solche Lustigkeit ist das Trommelfeuer der Stimmungskanonen. Es ist die witzlose Lustigkeit der Ernstmacher, ihre Königsdisziplin ist die Zote.
Die anarchische Lustigkeit des Witzes kann in Gedichten durchaus vorkommen. Sie hat allerdings eine kürzere Halbwertzeit, lustige Gedichte altern schneller. Manche mehr, manche weniger.
F. W. Bernstein inszeniert In seinem Vierzeiler Durchsage (F.W. Bernstein, die Gedichte, München 2003, S. 537) in lakonischen vier- bzw. dreihebigen Jamben, wie einst zu Mannheim Menschen dafür bezahlten, dass ein Automat sie an das Schienbein trat. Diese Vorstellung, zum Gleichnis erhoben, wäre ein hervorragender Anlass, um über Technik, Kapitalismus und Entfremdung zu schwadronieren. Bernstein macht etwas völlig anderes: Er produziert eine semantische Schieflage, in dem er einen Reimzwang aufbaut, dessen einziger Zweck darin besteht, einen Titel zu rechtfertigen, der nichts mit dem Thema zu tun hat: Die zeitliche Einordnug Jahrhundertwende ist bloß dazu da, dem zweihebigen Schlusssatz (der dafür zahlte.) die dritte Hebung anzuhängen: Ende. Mit Ende enden Durchsagen. Obwohl dieses Gedicht als Durchsage kompletter Unsinn wäre, heißt es wegen des ebenso unsinnigen Reimzwangs jetzt so. So eine semantische Schieflage ist lustig, sie ist die Trägerrakete, die den Witz auf seine Umlaufbahn bringt, um dann abgestoßen zu verglühen.
Man denke nur an Witze: der Witz der Witze könnte genau als „Geist, der von bloßen Wörtern produziert wird” definiert werden. […] Er betrifft die Möglichkeit der Sprache selbst (mit ihren Fehlern und Mängeln) produktiv für das Denken zu sein. […] Wir lachen nicht, weil der Geist oder der Gedanke daran scheitert, ausgedrückt zu werden oder nicht richtig klargemacht wurde. Wir lachen, weil ein Gedanke oder Geist emergiert ist, sich „aus nichts” (außer aus Wörtern) materialisiert hat.
(Alenka Zupančič, Der Geist der Komödie, Berlin 2014, S. 137f.)
Dies Emergieren (unerwartetes Hervorkommen) des Gedankens oder Geistes bloß aus Wörtern verweist auf die Basis der Gemeinsamkeit des Komischen und des Gedichts: die Selbstverständlichkeit. Nur was sich nicht von selbst versteht, muss erklärt werden. Sowohl das Komische wie das Lyrische aber gehen in der Erklärung verloren. Was da verloren geht, ist nicht der Sinn. Den kann man sich in die Tasche stecken. Die kohärente Aussage macht nicht die Qualität des Gedichts aus. Es geht nicht in seiner Erklärung auf. Es ist kein Sinnvehikel. Das Sinnvehikel gehört in die Liturgie des Köhlerglaubens der Didaktiker.
Der Köhler-Glaube.
Was die Kirche glauben heist, soll man glauben ohne wancken:
Also darff [benötigt] man weder Geist, weder Sinnen noch Gedancken.
(Friedrich v. Logau)
© Achim Raven
