Achim Raven veröffentlicht jeden zweiten Monat am 13. Überlegungen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Gedichteschreibens.
1. Die Ausreizung der Möglichkeiten
Deutschland ist unter anderem auch ein Land seltsamer Bandnamen. In Berlin, das einmal zwei Städte war, die beide sich auf ihre jeweils eigene Weise dem Neubau verschrieben hatten, wurden seinerzeit die »Einstürzenden Neubauten« gegründet, deren Musik anfänglich ein Soundtrack zur Abrissbirne war. In der Modemetropole Düsseldorf gingen »Die Toten Hosen« daran, dem Chic der Königsallee Paroli zu bieten. Jahrzehnte später machen »Acht Eimer Hühnerherzen« mit »Eisenhüttenstadt« Furore, einer fröhlichen Erinnerung an das Schwerindustriepathos der liquidierten DDR, an das rostige Gerücht von der Stalinstadt aus der Retorte. Gemeinsam ist allen dreien, dass sie in ihrem Namen mit zwei bis drei Wörtern ein triftiges ästhetisches Programm formulieren. Sowas klappt nur, wenn sprachliche Möglichkeiten ausgereizt werden. Sonst kommt nur geschmeidiges Labeling heraus, Warenästhetik (W. F. Haug), wie etwa Muddy Waters’ Metapher vom »Rolling Stone« für eine Londoner Kunststudentenband oder »Wildecker Herzbuben« für einen akustischen Balsam verlöschender Seelen, an dem nichts wild, eckig oder herzhaft war. Immerhin aber betrieben die beiden Volkstümlichkeitsunternehmer ihr Geschäft mit einem bübischen tongue-in-cheek.
Die »Einstürzenden Neubauten« konstruieren ein katastrophisches Paradox: Neubauten stürzen eigentlich nicht ein, wenn doch, sind dunkle Kräfte am Werk. Verstärkt wird dies durch die Verwendung des Partizip Präsens: Halb Adjektiv, halb Verb drückt es einen Zustand und zugleich einen aktuellen Vorgang aus, der Einsturz findet gerade statt und markiert zugleich etwas Gefährliches, das nicht zur Vorstellung des Neubaus gehört. Über das Paradox wird eine logische Spannung erzeugt, die ihren Ausdruck im schneidenden Gesang Blixa Bargelds und dem spezifischen Sound findet, der z. T. mit Metallplatten und Flex erzeugt wird.
Ein logisches Paradox konstruieren auch die »Toten Hosen« in der Gegenüberstellung der umgangssprachlichen Wendung »tote Hose« (= nix los) mit einer vitalistischen Punk-Attitüde, indem »tot« semantisch mit seinem Gegenteil aufgeladen wird, so dass hier genau der Spielraum zwischen aggressiver Punk-Ästhetik und Feelgood-Music eröffnet wird, der typisch ist für die Performanz der Gruppe, nicht nur für »Tage wie diese«.
Am subtilsten ist das Ausreizen der sprachlichen Möglichkeiten bei »Acht Eimer Hühnerherzen«: Eimer und Hühnerherzen legen die Vorstellung von Schlachtabfällen nahe, die zur Weiterverwendung gesammelt werden, die aber auch »im Eimer« (= verloren, dahin) sind. Zugleich aber erinnert das Metrum mit der starken Doppelbetonung am Anfang (ACHT EI-mer HÜH-ner-HER-zen) an das berühmte, makabre Kinderlied mit dem N-Wort: ZEHN KLEI-ne N*-*-lein. Damit weitet sich der Blick auf eine Unzahl makabrer Kinderreime wie »Alle Kinder stehen auf dem Brett. Bis auf Gunter / Der liegt drunter«. Das macht den Bandnamen ein bisschen boshaft und zugleich ein bisschen sentimental, zumal er ja am Ende auf »Herzen« hinausläuft. Möglich wären ja auch »Acht Eimer HühnerMÄGEN« gewesen. Zusammengehalten wird das Ganze von einem großen Augenzwinkern und der Reminiszenz an die 100 Jahre zuvor gegründete Dada-Zeitschrift mit dem kühnen Titel »Jedermann sein eigner Fussball«. Das Konglomerat aus eklig, makaber, sentimental und ironisch markiert sehr treffend eine Musik, die die Band selbst als »Nylonsaitenpunk« bezeichnet.
2. Tiefe und Dunkelheit? Wie Sinn gemacht wird
Deutschland ist unter anderem aber auch das Land, in dem gern immer noch mit der Tiefe und Dunkelheit seiner Dichtkunst geprahlt wird. Dabei kommt Poesie von ποιεῖν, machen, und nicht von μυσταγωγεῖν, einweihen.
Friedrich Hölderlin
[Zweite Fassung]
Ein Zeichen sind wir, deutungslos,
Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren.
Wenn nämlich über Menschen
Ein Streit ist an dem Himmel und gewaltig
Die Monde gehn, so redet
Das Meer auch und Ströme müssen
Den Pfad sich suchen. Zweifellos
Ist aber Einer. Der
Kann täglich es ändern. Kaum bedarf er
Gesetz. Und es tönet das Blatt und Eichbäume wehn dann neben
Den Firnen. Denn nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo,
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.
Wie aber Liebes? Sonnenschein
Am Boden sehen wir und trockenen Staub
Und tief mit Schatten die Wälder und es blühet
An Dächern der Rauch, bei alter Krone
Der Türme, friedsam; und es girren
Verloren in der Luft die Lerchen und unter dem Tage weiden
Wohlangeführt die Schafe des Himmels.
Und Schnee, wie Maienblumen
Das Edelmütige, wo
Es seie, bedeutend, glänzet mit
Der grünen Wiese
Der Alpen, hälftig, da ging
Vom Kreuze redend, das
Gesetzt ist unterwegs einmal
Gestorbenen, auf der schroffen Straß
Ein Wandersmann mit
Dem andern, aber was ist dies?
Am Feigenbaum ist mein
Achilles mir gestorben,
Und Ajax liegt
An den Grotten, nahe der See,
An Bächen, benachbart dem Skamandros.
Vom Genius kühn ist bei Windessausen, nach
Der heimatlichen Salamis süßer
Gewohnheit, in der Fremd
Ajax gestorben,
Patroklos aber in des Königes Harnisch. Und es starben
Noch andere viel. Mit eigener Hand
Viel traurige, wilden Muts, doch göttlich
Gezwungen, zuletzt, die anderen aber
Im Geschicke stehend, im Feld. Unwillig nämlich
Sind Himmlische, wenn einer nicht die Seele schonend sich
Zusammengenommen, aber er muß doch; dem
Gleich fehlet die Trauer.
(Hölderlin, Sämtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, Zweiter Band, Stuttgart 1953, Hg. Friedrich Beißner)
Tiefe und Dunkelheit sollten immer misstrauisch machen. Oft genug dienen sie bloß dazu, die Mühen der Ebene und die Betrachtung bei Licht zu vermeiden. Was als naturhafter Zustand, als Raunen des Seins erscheinen mag, ist womöglich nur das Resultat einer Ausreizung sprachlicher Möglichkeiten unter ganz bestimmten historischen Bedingungen. Was ist wie in welchem Kontext gemacht? Dies herauszufinden, braucht es keine umfassende Deutung, sondern das Thema, das innere Band, das die Einzelheiten zusammenhält, man kann es auch Programm nennen. Hierzu bietet sich an, »Mnemosyne« mit dem ersten Stasimon aus Sophokles’ »Antigone«: beide verhandeln auf komplementäre Weise dieselbe Thematik:
In Sophokles’ »Antigone“ wird das Wirken und Scheitern des Menschen in der Außenwelt dargestellt: »Ungeheuer ist viel. Doch nichts / Ungeheuerer als der Mensch.« Ungeheuer ist der Mensch, weil er sich zum Herrn der Natur macht: »Und dem rauhmähnigen Rosse wirft er um / Den Nacken das Joch, und dem Berge / Bewandelnden unbezähmten Stier.« Doch zugleich ist er »Allbewandert, / Unbewandert. Zu nichts kommt er. / Der Toten künftigen Ort nur / Zu fliehen weiß er nicht, / Und die Flucht unbeholfener Seuchen / Zu überdenken. // Von Weisem etwas, und das Geschickte der Kunst / Mehr, als er hoffen kann, besitzend, / Kommt einmal er auf Schlimmes, das andre zu Gutem. / Die Gesetze kränkt er, der Erd und Naturgewalt’ger / Beschwornes Gewissen; / Hochstädtisch kommt, unstädtisch / Zu nichts er, wo das Schöne / Mit ihm ist und mit Frechheit.« Mit dem Gelingen seiner Selbstermächtigung stört er zugleich das natürliche Gleichgewicht und überfordert sich selbst.
(Sämtliche Werke Kleine Stuttgarter Ausgabe, Fünfter Band, Stuttgart 1954, Hg. Friedrich Beißner)
In »Mnemosyne« geht es um die Innenwelt dieses Ungeheuers Mensch: »Ein Zeichen sind wir, deutungslos, / Schmerzlos sind wir und haben fast / Die Sprache in der Fremde verloren.« Dabei heißt »deutungslos« sowohl keiner Deutung bedürftig als auch nicht deutbar, selbstverständlich und unverständlich. In den Begriffen Ferdinand de Saussures: Ein Signifiant sind wir, das an kein Signifié gebunden ist, ein Lautbild, dem keine Vorstellung zugeordnet ist, das aber auch kein Naturlaut ist, wie Schmerzschreie oder Schnarchen. Das Band, welches das Zeichen (= Zusammenwirken von Lautbild und Vorstellung) in seiner Beliebigkeit (= Veränderlichkeit) zusammenhält, war niemals ein Naturgesetz, sondern immer Konvention. Im deutungslosen Zeichen funktioniert diese Konvention nicht mehr unmittelbar und selbstverständlich, weil die Praxis der menschlichen Verhältnisse ihre Evidenz verloren hat. Die Genese dieses Verlusts erklärt Marx aus dem »Fetischcharakter der Ware«, Adorno nennt sie »Verblendungszusammenhang«, Guy Debord »Spektakel«. Das deutungslose Zeichen ist eine Chiffre, Produkt jener Sprachtechnik, die ohne Begriffshierarchien und logische Operatoren am analytischen Denken vorbei nur der Intuition zugänglich ist, unverständlich, aber begreifbar, begriffsloses Begreifen. Hier fallen das Selbstverständliche und das Unverständliche in eins. Dazu braucht es nichts Jenseitiges, keine Mythen und keine Ontologie:
Vor über 100 Jahren gab Wieland Herzfelde die Zeitschrift »Jedermann sein eigner Fussball« heraus. Die Behörden haben nichts von diesem deutungslosen Zeichen begriffen, aber mit sicherem Gespür ein Verbot erlassen. Deutungslose Zeichen subsumieren nicht und lassen sich nicht subsumieren. Sie verweisen auf nichts außer sich selbst. Dies Nichts ist ein materiales, kein logisches Nichts. Das logische Nichts wäre prekär: Vor ihm besteht nichts, damit führt es sich selbst ad absurdum: »Ein ungegenständliches Wesen ist ein Unwesen.« (Marx)
Es lässt keine Negation zu. Das materiale Nichts hingegen ist, mythologisch gesprochen, jenes ungeschiedene Tohuwabohu, die wüste Leere, nicht die drangvolle Enge, bevor der Logos Licht und Finsternis scheiden kann (1. Mose 1), das begriffslose Chaos. Indem das deutungslose Zeichen sinnvoll nur auf das materiale Nichts bezogen werden kann, ist es dessen primäre Negation, die intuitive Vorphase des Logos, der sich erst noch realisieren muss, die Macht, die sich aus ihrer Ohnmacht noch herausarbeiten muss, dabei aber kläglich scheitern kann.
In Sophokles’ erstem Stasimon aus »Antigone« und Hölderlins »Mnemosyne« überschneiden sich die Bilder der Ambivalenz von Selbstermächtigung, Hybris und Ohnmacht. In »Hyperions Schicksalslied« hatte Hölderlin sie schon längst zusammengeführt:
Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahr lang ins Ungewisse hinab.
(Sämtliche Werke Kleine Stuttgarter Ausgabe, Erster Band, Stuttgart 1946, Hg. Friedrich Beißner)
Den prekären Sterblichen setzt Hölderlin die »Himmlischen« entgegen, in denen antike Götter und christlicher Monotheismus verschmolzen (nicht synthetisiert) sind. Dabei geht es nicht um religiöse oder theologische Fragen, sondern um ein Gegenbild, eine Art Kontrastfolie der Sterblichen, der »leidenden Menschen« – die Gewaltigen, die über die Gesetze wachen, ohne ihnen unterworfen zu sein. Sie sind der Inbegriff des Logos, dieser jedoch kann sich nur in menschlicher Praxis entfalten:
Geschrieben steht: ›Im Anfang war das Wort!‹
Hier stock’ ich schon! Wer hilft mir weiter fort?
Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen,
Ich muß es anders übersetzen,
Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.
Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn.
Bedenke wohl die erste Zeile,
Daß deine Feder sich nicht übereile!
Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft?
Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft!
Doch, auch indem ich dieses niederschreibe,
Schon warnt mich was, daß ich dabei nicht bleibe.
Mir hilft der Geist! Auf einmal seh’ ich Rat
Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat.
(Goethe, Faust Der Tragödie Erster Teil, V. 1224–1237)
Deshalb – Goethe lässt Faust ja gerade an dem Entweder-Oder scheitern, wo er ein Und hätte setzen müssen – sind die »Himmlischen« Inbegriff des Logos (»das Wort«) als knospenhafte Existenzen, die sich selbst träumen, reines unentfaltetes Potenzial:
Schicksallos, wie der schlafende
Säugling, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe,
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller
Ewiger Klarheit.
(Hölderlin, ebd.)
3. Wie der Gedanke zur Sprache kommt
Das Medium der Durchführung eines solchen Themas oder Programms kann nicht die Gedankenhierarchie des Diskurses sein, auch nicht die ausgemalte Utopie oder Dystopie, sondern nur die spontane, intuitive Erinnerung, die im Gegensatz zum Diskurs und zur Utopie/Dystopie nichts entfaltet, sondern komprimiert und destilliert in den menschlichen Leib eingeschrieben ist. Erinnerung ist hier nicht als psychologisches Behalten zu verstehen, das Spielfeld der Gedächtnistrainer, sondern als »Versammlung des Andenkens« (Heidegger), das buchstäblich Verinnerlichte. Zugleich aber wird diese radikal individuelle Einschreibung durch eine der ältesten aller Göttergestalten verkörpert und damit als Humanum verallgemeinert, durch die Tochter von Uranos und Gaia, Mutter der Musen: Mnemosyne.
Vor diesem Hintergrund kann Hölderlin natürlich nicht über sein Thema schreiben, er muss mimetisch sich der Mnemosyne anverwandeln, der eingeschriebenen Erinnerung, die sich in den Tag- und Nachtträumen manifestiert und den weichen Gesetzen der Traumlogik folgt (dazu: Sigmund Freud, Die Traumdeutung, 1899/1900, Produktionen von David Lynch wie »Mulholland Drive« oder »Twin Peaks«). In dieser Logik gibt es statt Vorher, Nachher und Jetzt nur eine unendliche Präsenz, statt Kausalität, Finalität, Konzession etc. gibt es nur das Auch. Statt Negation und Möglichkeitsformen gibt es im Traum nur indikativisch Gesetztes, in dem Aporien bestehen, ohne eine Rolle zu spielen: Wenn in »Twin Peaks« zwei unterschiedliche Personen (Leland Palmer und Dale Cooper) ihr eigenes Gesicht im Spiegel sehen und darin sich selbst als dritte Person, die sie verhöhnt (Killer Bob), ist diese Widersprüchlichkeit nicht aufhebbar, sie ist, wie sie ist, der Schlüssel zum angemessenen Verständnis der Frage, wer Laura Palmer getötet hat. Ähnlich wie E. T. A. Hoffmanns »Fräulein von Scuderi« ist »Twin Peaks« nämlich das radikale Gegenteil eines Krimis.
Das mühsam erworbene diskursive Vermögen in diese Traumlogik zu überführen, ist zuvörderst eine handwerkliche und technische Aufgabe, bei der Sachverstand ergänzt werden muss durch Witz. (»In der engsten, jetzt noch allein üblichen Bedeutung ist der Witz, das Vermögen der Seele, Ähnlichkeiten, und besonders verborgene Ähnlichkeiten, zu entdecken, so wie Scharfsinn das Vermögen ist, verborgene Unterschiede aufzufinden.« Adelung, 1801)
4. Wenn der Gedanke im Gedicht angekommen ist
Gemeinsam ist den literarischen Gattungen, dass in ihnen die Sprache zur Kunst wird. Doch haben sie jeweils ihr Spezifisches: In der Erzählprosa ist es die kausale Reihung, im Drama der Dialog, in der Lyrik der Vers (vgl. Das knifflige Poesiepuzzle, Folge 1).
Maßstab des Verses ist die Dauer des Ausatmens, im Idealfall ist diese Dauer deckungsgleich mit einer syntaktischen oder semantischen Einheit. Nicht zufällig ist der fünfhebige Vers der beliebteste. Allein von daher ist die Lyrik eine körperliche Kunst, feste Metren sorgen für Ordnung und Berechenbarkeit, aber auch für Langeweile, wenn die Metren nämlich klappern. Deshalb gehen die syntaktischen und semantischen Einheiten zuweilen über den Versschluss hinaus (Zeilensprung/Enjambement), zuweilen enden sie mitten im Vers (Zäsur). Da kann das Atmen zur Herausforderung werden. Zudem gibt es noch die freien Metren, die nicht schematisch sind (padám padám, pámdada, pámdada), sondern sich im engen Zusammenspiel mit dem syntaktischen und semantischen Kontext ergeben, ähnlich wie im Free Jazz.
Was macht Hölderlin? Er produziert Wortkaskaden als Mimesis der »leidenden Menschen«, denn »uns ist gegeben […] Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen [zu werden] Jahr lang ins Ungewisse hinab«. Und weiter: »Wenn nämlich über Menschen / Ein Streit ist an dem Himmel / und gewaltig / Die Monde gehn, so redet / Das Meer auch / und Ströme müssen / Den Pfad sich suchen. Zweifellos / Ist aber Einer. / Der / Kann täglich es ändern. / Kaum bedarf er / Gesetz.« (Die Virgeln bzw. Schrägstriche markieren hier die Unterbrechungen im Text, gleichgültig ob durch Versschlüsse oder Zäsuren entstanden.)
Wer diese Worte spricht und die Pausen, Brüche einhält, gerät außer Atem. Die Pausen/Brüche bestimmen den Sound des ganzen Gedichts, verstärkt wird dies noch durch Enjambements, die Widersprüchliches signalisieren. Eins von mehreren Beispielen: »und gewaltig / Die Monde gehn« – zwischen »gewaltig« und »Die Monde« ist zu unterbrechen und zugleich mit leichter Beschleunigung (die-mon-de kann sehr gut als Triole genommen werden) zu verbinden. So unerhört die Rhythmik, so unerhört das Geschehen. Schillers Pathos auf Speed, »Die Götter Griechenlands« – ratlos. Die Klippen, über die Hölderlins Wortkaskaden stürzen, erweisen sich als Rätsel, die bei genauem Hinsehen immer rätselhafter werden: Den Streit unter den olympischen Göttern über Menschen kennen wir von Homer, aber diese Götter sind nicht »an dem Himmel«, sondern auf dem Olymp. Am Himmel »Ist aber Einer«, doch mit wem soll der sich »gewaltig« streiten? Und dann gehn »Die Monde«! – Was machen die »an dem Himmel«, wo es nur den einen Mond gibt. Unter diesen unerhörten Bedingungen redet das Meer. Hat Hölderlin Stanisław Lems intelligenten Ozean auf Solaris erfunden? Dann »Zweifellos« – unbestritten oder frei von Zweifel? Und »täglich« – jeden Tag aufs neu oder jederzeit? »Einer« bleibt seltsam diffus, ist es der All-Eine oder einer von mehreren? Warum ist »Gesetz« freigestellt, wenn »Der« (auch freigestellt) seiner »kaum bedarf«? »Kaum«! All diese Rätsel sind nicht lösbar, sie sind vielmehr die ambivalente Antwort auf die atemlos machenden historischen und gesellschaftlichen Erschütterungen der Zeit um 1800, einer Traumlogik folgend.
Doch dann, Hölderlin verfasst hier ja keine Poetik des Nichtlinearen, tritt er aus der Traumlogik heraus, er folgert, er negiert, bleibt aber nichtdiskursiv: »Und es tönet das Blatt und Eichbäume wehn dann neben / Den Firnen.« Dies ist ein Traumbild par excellence, Eichbäume im vollen Saft, vom Wind bewegt, neben dem Schnee vom vergangenen Jahr, zugleich symbolisch aufgeladen: der Freiheitsbaum neben dem Ancien Régime, les neiges d’antan. Darauf folgen eine kausale Konjunktion und eine Negation: »Denn nicht«. Das sieht aus wie eine Begründung, doch was wird hier begründet? Das Traumbild? Eher seine symbolische Überhöhung, diese aber kann nur vermutet, nicht aus dem Text nachgewiesen werden. Zwar wäre es plausibel, wenn der Freiheitsbaum und die Beseitigung des Ancien Régime die göttliche Allmacht negierten. Aber um welche Himmlischen geht es?
Die antiken Götter waren sowieso nicht allmächtig, erst in der paradoxen Verschmelzung mit der christlichen Gottesvorstellung (Himmel, Einer, der kaum des Gesetzes bedarf, weil er das Gesetz ist) bekäme die Aussage einen Sinn, der aber in ein weiteres Rätsel führt: »Nämlich es reiche / Die Sterblichen eh an den Abgrund.« Eh: sowieso? Immer schon? Vorher? Die unterschiedlichen Bedeutungen laufen auf dasselbe hinaus. Die Sterblichen »reichen«, also greifen oder wachsen auf den Abgrund zu. Es ist die Tragik, die Sophokles im ersten Stasimon und Hölderlin in »Hyperions Schicksalslied« zum Ausdruck bringen. Und dann die Folgerung »Also«: »Also wendet es sich, das Echo [die Stimmen, die Signale der Sterblichen, oder die unglückselige Oreade, oder doch beides? A.R.] Mit diesen. Lang ist / Die Zeit, es ereignet sich aber / Das Wahre.« Damit ist das »aber« als Gegensatz zur bloßen Dauer gesetzt, es unterliegt ihr nicht, es »ereignet sich« trotzdem, um den Preis, dass es völlig unbestimmt bleibt. Dieses völlig abstrakte »Wahre« hat nichts mit der christlichen Hoffnung zu tun, die sich speist aus »Ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben« (Johannes 14,6). Eher mit Enttäuschung. Und so stellt sich folgerichtig die Frage: »Wie aber Liebes?«
Diese Frage fällt buchstäblich aus der Zeit, denn sie hat kein Verb. Und in dieser Zeitlosigkeit ist kein abstrakt Wahres möglich, das ja als Gegensatz zur langen Zeit angelegt wurde. Was nicht ist, kann auch keinen Gegensatz sich ereignen lassen. Stattdessen ereignet sich das ganz andere – Hölderlin entwirft Metamorphosen des Wirklichen. Das Wirkliche ist nicht das Wahre, sondern das, was Wirkungen erzeugt: Der Rauch des Herdfeuers wird zur Blüte, Türme werden Bäumen ähnlich, der freie Lerchengesang wird zum verlorenen Girren, Wolken werden zu frommen Schafen, der Schnee zu feinen weißen Blüten, das Edelmütige wird in der Bergwiese wahrnehmbar, und die Wanderer reden vom Kreuz, aber nicht von dem Gekreuzigten, sondern von den »unterwegs einmal Gestorbenen«. Offenbar führt der Weg durchs Gebirg »Jahr lang ins Ungewisse hinab […] auf der schroffen Straß / Ein Wandersmann mit / Dem andern, aber was ist dies?«
Wenn der Gedanke derart im Gedicht angekommen ist, steht vor jeder Deutung fest: Der Gedanke konnte nur ankommen, weil die Möglichkeiten der Sprache radikal ausgereizt wurden. Sonst entstehen keine Gedanken, sondern Statements, Meinungen, Illustrationen. Das Wunderbare daran: Diese radikale Nutzung der sprachlichen Möglichkeiten ist nicht lehrbar, sie entspringt der spontanen, intuitiven Erinnerung, der »Versammlung des Andenkens«, die nichts entfaltet, sondern komprimiert und destilliert in den menschlichen Leib eingeschrieben ist: Mnemosyne oder auch »Jedermann sein eigner Fussball«.
5. Hinter dem Gedicht
Die bereits erwähnte handwerkliche und technische Aufgabe, das mühsam erworbene diskursive Vermögen durch Sachverstand und Witz zu überlisten, um durch Mimesis der Mnemosyne in die Traumlogik zu gelangen, besteht darin, um jeden Preis die Möglichkeiten der Sprache auszureizen, ohne auf Kommunizierbarkeit zu achten. Nur so kann auf all das Diskursive, Erklärende, die Leserschaft Abholende verzichtet werden, das viele Gedichte so schwerfällig macht. Das gilt nicht nur für die zweite Fassung von »Mnemosyne«, das gilt für jedes Gedicht, aber Hölderlins Gedicht ist ein herausragendes Beispiel, ein Paradigma, weil Thema und Methode hier in eins fallen. Dabei hat Hölderlin das radikale Ausreizen der sprachlichen Möglichkeiten nicht erfunden. Schon die Nürnberger Pegnitz-Schäfer im 17. Jahrhundert reizten die Sprache aus, sie haben sogar theoretisch daran gearbeitet, und davor schon Johannes Fischart im 16. Jahrhundert, lange bevor James Joyce, Velimir Chlebnikov, Arno Schmidt oder Friederike Mayröcker auf den Trichter kamen. Und ginge man immer weiter zurück, ins Mittelalter, in die parallelen Kulturen der Antike, der Kelten, Asiens, Afrikas, fänden sich immer wieder Schultern, auf denen Neuerer stehen konnten.
Auch in der Alltags- und Popkultur finden sich immer dann, wenn es nicht um kulturelle Dienstleistung geht, sondern um die Lust, Unerhörtes auszuprobieren, radikale Ausreizungen der sprachlichen Möglichkeiten. Damit hatten wir ja angefangen, um deutlich zu machen, dass die Abweichung von der Geschäfts- und Dienstleistungssprache nicht irgendein Avantgardedingsbums ist, sondern notwendiges Antidot zur »Gesellschaft des Spektakels«.
Dieses Sprachhandwerk mit seinen enormen technischen Möglichkeiten birgt allerdings eine Gefahr: Wer es gekonnt, aber schematisch anwendet, d. h. die eingeschriebene Erinnerung verdrängend, muss der Illusion erliegen, schlauer zu sein als der eigene Verstand. Doch besteht diese Gefahr eigentlich bei jedem Handwerk, jeder ist schonmal Handwerkern begegnet, die ihrer Arbeit einen ausufernden Vortrag darüber voranstellen, dass alle anderen keine Ahnung haben. Da ist das Dichterhandwerk keine Ausnahme.
© Achim Raven, Düsseldorf
