Das knifflige Poesiepuzzle, Folge 14: Gedichte gegen den Krieg

Achim Raven veröffentlicht in loser Folge am 13. eines Monats Überlegungen zu Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Gedichteschreibens. Im ersten Beitrag geht es um den Vers, der weder Zeile noch Satz ist und in der Ambivalenz seiner Möglichkeiten höchsten Scharfsinn oder aber bodenlose Dumpfheit befördern kann.

 

Gedichte gegen den Krieg

Von 1964 bis 1976 erschien die Welt im Spiegel, eine Zeitungsparodie von Robert Gernhardt, F.K. Waechter und F.W. Bernstein mit dem Motto pro bono – contra malum (Für das Gute – gegen das Schlechte). Dieses Motto zitiert den Geist der humanistischen Bildung (Universalismus plus Latein) als das, was er auch sein kann, nämlich als Plattitüde, als einfältige Wahrheit, die buchstäblich umsonst ist.

Gern werden in der Nachfolge dieses Plattitüdenhumanismus bis heute Gedichte für den Frieden bzw. gegen den Krieg geschrieben, und gern werden sie gelesen, vorgetragen und gehört. Seit einiger Zeit nicht mehr obligatorisch dabei ist die Gitarre. Man bemüht sich um den größten gemeinsamen Nenner, und der besteht letztlich in einem Gemisch aus gerechter Empörung und gut gemeinter Gratismoral. Solche Gedichte rennen offene Türen ein, ein wohliges Gemeinschaftsgefühl wird mit Solidarität verwechselt. Es ist schließlich immer schön, sich bestätigt zu fühlen, da ist man auch nicht wählerisch.

Das jämmerlichste aller denkbaren Pro-pacem-contra-bellum-Gedichte könnte so lauten:

Im Krieg fließt Blut
Denn Krieg ist schlecht
Wir sind gut
Weil wir ham Recht
Deshalb wir für den Frieden sind
Und möchten dass er kommt geschwind

So weit, so eindeutig, so peinlich – und so oberflächlich das Ganze. Die Selbstgerechtigkeit der Kritik an solchen Machwerken übertrifft die der Empörten nämlich bei weitem. Die Empörten sind immerhin noch unmittelbar angerührt von dem, was Abscheu erregt, und verleihen dem mit unzureichenden Mitteln Ausdruck. Wo diese einen Zeigefinger erheben, erheben ihre Kritiker*innen zwei: Sie stehen milde lächelnd über solcher Naivität und beweisen sich süffisant als Bescheidwisser*innen und Zensurenverteiler*innen, indem sie zugleich klar machen, dass ihr intellektuelles Niveau – auch manchmal eine ziemlich heikle Angelegenheit – leider nicht erreicht wird. Darauf kommt es ihnen an: Die Prüfling*innen sollen ihre Hausaufgaben machen, damit sie endlich mal ihre Lektion begreifen!

Das Problem ist aber gar nicht, dass solche Gedichte die Erwartungen ihrer Kritiker*innen verfehlen. Dieses Problem besteht lediglich durch diese Kritiker*innen. Das wirkliche Problem besteht darin, dass Lyrik unmittelbare Empörung nicht ausdrücken kann.

Ausdruck unmittelbarer Empörung sind das Schimpfen, das Jammern, das Schluchzen, das Japsen – Reflexe, die den ins Stocken geratenen Atem wieder in Fluss bringen. Der Körper versucht sich zu fangen, indem er Fühlen und Denken in Turbulenzen versetzt. Für die Artikulation dieses Zustands ist Sprache nachrangig. Wörter sind lediglich ein Mittel, der Gefühlsaufwallung freien Abfluss zu verschaffen und Erstickungen zu verhindern. Aber selbst dann bleiben sie Sprache, deren Regeln sie im Großen und Ganzen unterworfen sind. Mit anderen Worten: In der reflexhaft artikulierten Empörung scheitert die Sprache an ihren eigenen Bedingungen, Unmittelbarkeit ist in ihr gar nicht möglich, nur neben ihr. Sprache ist per se Vermittlung. Soll aus unmittelbar Empfundenem Poesie werden, muss es vermittelt werden. Wenn empfindende Gemüter dies „künstlich“ nennen, haben sie Recht: Ohne solche Künstlichkeit ist Poesie, überhaupt triftige Sprache nicht zu haben. Da „Künstlichkeit“ aber gerade empfindenden Gemütern als moralische Verurteilung gilt, sind sie dem Unmittelbarkeitsfetisch aufgesessen, der suggeriert, das Unmittelbare sei das Authentische und damit das wahrhaftig Wahre. Doch weder ist Authentisches wahr (Was ist wahr an Kuhglocken, Body Positivity, Assessment-Centers?), noch ist Unmittelbares authentisch (Was ist authentisch an familiären Gewaltexzessen, Blähungen, Orientierungsverlust?).

Weder also bieten die Unmittelbarkeit des Empfindens noch der süffisante Nachweis ihrer Mangelhaftigkeit eine hinreichende Möglichkeit, sich als Lyriker*in angemessen zu Krieg und Frieden zu verhalten.

Aber sollte in Kriegszeiten nicht jeder*r beitragen, was er/sie am besten kann? Was liegt näher, als das große Thema sich zu eigen zu machen? In dem Moment aber, wo eine Sache zur Sprache gebracht wird und nicht mehr primär die Sprache zur Sache kommt, verlassen Dichter*innen ihr schmales Territorium und stimmen in den Chor der Bedenkenträger*innen ein. So entstehen mehr oder weniger gestelzte Kalendersprüche im Geiste eines tief verwurzelten Aberglaubens an die kreative Einzigartigkeit des Künstler*innen-Ego. Je tiefer verwurzelt dieser Aberglaube, desto berechenbarer und verwechselbarer die Resultate. (Ich verzichte auf eine Blütenlese dessen, was da zurzeit durch die Medien rauscht.) Schlimmer noch: Dieser Aberglaube verbindet die kreativ Tätigen mit neoliberalen Soziopath*innen einerseits und andererseits mit jenen, die sich eine stramme Volksgemeinschaft halluzinieren, um in der Verschmelzung darin ihre Überlegenheit zu spüren. Alles drei Varianten des Bekenntnisses There’s no such thing as society (Margaret Thatcher), nur Ich Ich Ich bzw. Ich Ich Ich im Block verschmolzen, no more Wechselspiel.

Obwohl Lyrik monologisch ist, hat sie ihren Ort im öffentlichen Wechselspiel, in der sozialen Interaktion, denn auch der Monolog ist, allein schon durch seine Sprachlichkeit, eine Form sozialen Verhaltens. There is such a thing as society.

Aus der Frühzeit der bürgerlichen Gesellschaft stammt die Unterscheidung zwischen dem politischen Subjekt (citoyen), das dem Gemeinwohl verpflichtet ist, und dem egoistischen Subjekt (bourgeois), das unter dem Schutz einer unsichtbaren Hand (Adam Smith) rücksichtslos seinen Vorteil realisiert. Unabdingbar war einmal, dass der Bürger beide Rollen spielt, das literarische Beispiel ist Thomas Buddenbrook. Doch ist dieses heroische Doppelspiel, wenn es je dauerhaft bestanden hat, längst in Doppelmoral aufgelöst, aber immerhin nicht ausgelöscht.

Das heißt: Zivilgesellschaftliches Engagement ist für Dichter*innen möglich wie für jeden anderen Menschen auch. Warum sollten sie auch unterlassen, wofür andere sich nicht zu schade sind? Darüber hinaus sind viele Lyriker*innen auch fähig, sich außerhalb ihres schmalen Territoriums sicher zu bewegen und jenseits journalistischer déformation professionnelle, mittels Reflexion und Recherche, Dokumentationen und Analysen zu erstellen. Dazu empfiehlt es sich aber, das kreative Künstler*innen-Ego in den Schrank zu hängen, sonst entstehen jene versifizierte Leitartikel und Leistungskursreferate, die „gut gemacht“ wiederkäuen, was das Publikum bestätigt haben möchte, genau wie beim Kabarett, nur nicht so lustig.

Von anderen Handwerker*innen und Dienstleister*innen unterscheiden Künstler*innen sich vor allem in einem: Ihr Material sind keine Naturstoffe oder Halbfabrikate, aus denen sich kundengerecht etwas zusammenbauen lässt, sondern Erfahrungsmaterial, Halberinnertes, Phantasien, Gedanken, Lüste, Ängste – alles, was im Kopf Tag und Nacht um- und durcheinander geht. Angetrieben wird dieser Prozess vom nicht Bewältigten, dem, was einem nachläuft. Der Werkstoff der künstlerischen Produktion besteht also nicht aus langen geraden Brettern, sondern aus Irritationen. Die künstlerische Arbeit daran kann nicht darin bestehen, Ordnung in das Chaos zu bringen, zu verstehen und zu erklären. Das wäre Therapie. Künstlerische Arbeit besteht darin, die Irritation zu vermitteln, also zum einen das Subjektive als das Gesellschaftliche zu realisieren, das es ist, und zum anderen es einfach weiter zu reichen und zur Verfügung zu stellen. Denn was im Kopf passiert, ist zwar niemals auch nur bei zwei Menschen gleich, aber bei allen ähnlich. There is such a thing as society.

Gedichte über Krieg und Frieden können also nichts erklären, auch zum Stimmungmachen taugen sie nicht. Gedichte über Krieg und Frieden folgen keiner Themenstellung, sie irritieren.

Als Beispiel dafür möchte ich gerade wegen der zeitlichen Distanz ein 108 Jahre altes Gedicht nehmen: Georg Trakl, Grodek.

Das unmittelbar Erfahrene rückt 1914 der von der Schlacht bei Gródek (Gorodok) traumatisierte Trakl in mythische Ferne, um es überhaupt fassen zu können. Er hatte als Sanitätsleutnant an die 100 Schwerstverwundete allein zu versorgen, doch er spricht von Kriegern, von den Geistern der Helden, ehernen Altären, der Flamme des Geistes. Hier wird der moderne Hi-Tech-Krieg aber nicht mit verklärenden Metaphern der Vergangenheit als technoromantisches Abenteuer (Karl Kraus) drapiert, um ihn zu ästhetisieren, hier handelt es sich um den verzweifelten Versuch, eine Sprache für etwas zu finden, für das es noch keine gibt. Dasselbe gilt für die Farben und Farbtöne, die Trakl zitiert: herbstlich, golden, blau, düster, rot, schwarz, dunkel – sie könnten aus den morbid-eleganten Gemälden der Wiener Secession stammen, auf denen unter goldnem Gezweig im schweigenden Hain die dunkeln Flöten des Herbstes ertönen und auf ehernen Altären die heiße Flamme des Geistes brennt. Erlesene Bilder, ganz dem modernen Zeitgeschmack enstprechend, und doch nur Kulisse für das Verstörende, dessen Darstellung den modischen Kanon sprengt: Im Rohr, in nächster Nähe, tönen zwar die dunkeln Flöten des Herbstes, doch längst tönen die herbstlichen Wälder von tödlichen Waffen, klagen zerbrochene Münder, münden die Straßen in schwarze Verwesung, von der geliebten Schwester ist nur noch ein schwankender Schatten übrig. Und am Ende, buchstäblich am Ende, das Reesümee ohne stabile syntaktische Anbindung an den Rest des Gedichts, weil die Möglichkeiten der gedanklichen Integration erschöpft sind: Die ungebornen Enkel.

Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt
Das vergossne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.
O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre
Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz,
Die ungebornen Enkel.

Dieses Gedicht ist museal und bestürzend zugleich. Secessionsstil und Expressionismus haben immer noch eine unmittelbare Wirkung, aber sie bestürzen nicht mehr wie damals Egon Schieles radikale Aktbilder. Was immer noch bzw. immer wieder bestürzt, sind die irritierenden Sprachbilder, die zerbrochenen Münder, die Straßen, die in schwarze Verwesung münden, die ungebornen Enkel. Das Bestürzende empört nicht, es macht rat- und hilflos. Und dass Gorodok keine 25 km von Lwiw entfernt liegt, macht alles nicht besser.

 

© Achim Raven

 

Achim Raven
Achim Raven (Foto: privat)
Achim Raven, geboren 1952 in Düsseldorf, hat von 1984 bis 2015 unter dem Pseudonym Ferdinand Scholz einige Bücher mit Lyrik und Prosa veröffentlicht.
Seither veröffentlicht er unter seinem richtigen Namen, zuletzt: Fehlgänge – Dreizehn Geschichten von der Rückseite des Möbiusbandes, Düsseldorf 2019, edition virgines. Er hat 40 Jahre an Gymnasien Deutsch, Philosophie und Kunst unterrichtet und 10 Jahre literarisches Schreiben an der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf.

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